Monika Wagner propose ici une première étude complète des matériaux dans l'art du XXe siècle, en s'attachant à leur mise en œuvre et à leur signification. À travers des œuvres particulièrement exemplaires, elle prend en compte les matériaux traditionnels, mais aussi ceux qui ont été nouvellement développés ou qui sont étrangers à l'art pour les replacer, au-delà des mythologies personnelles des différents artistes, dans le contexte de leurs utilisations et de leurs attributions ordinaires. La reconstruction critique de leur signification ouvre ainsi un nouvel accès à la compréhension de l'art moderne. Les matériaux convoqués et étudiés sont au cœur de l'art du XXe siècle, à commencer par la couleur en peinture, en passant par les objets de tous les jours ou provenant de la nature, jusqu'aux matières les moins palpables comme l'air ou la lumière. Les exemples que Monika Wagner a choisi d'élucider révèlent ce que nous disent ces matériaux dans la conjonction de leurs utilisations au cours de l'histoire et de leurs assignations sociales ou de sexe. De nombreuses illustrations complètent en les éclairant les analyses des œuvres étudiées.Monika Wagner (1944) est professeure émérite d'histoire de l'art à l'université de Hambourg. Ses recherches portent sur la peinture des XVIIIe-XXe siècles, l'histoire et la théorie de la perception, l'aménagement des espaces publics et, en particulier, la sémantique des matériaux de l'art. Son livre Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne (Munich, Beck, 2001) a fait date; le présent ouvrage en offre la première traduction française.

Par ses écrits pionniers sur l'histoire du développement de l'art moderne, le critique d'art allemand Julius Meier-Graefe (1867-1935) joua un rôle décisif pour la canonisation de l'impressionnisme dans l'Europe de 1900. En défendant avec subversion et énergie la peinture de Manet, Renoir ou Cézanne outre-Rhin, il se mit à dos les élites conservatrices de l'Empire, qui observaient avec méfiance la propagation des valeurs de la modernité artistique. Tout au long de sa trajectoire franco-allemande, ponctuée de virulentes polémiques et cisaillée par le surgissement de la Première Guerre mondiale, Meier-Graefe lutta contre l'emprise d'un nationalisme obtus sur les récits artistiques. Son projet de régénération de la culture allemande fut ainsi indissociable de ses efforts pour la fédération d'une Europe pacifiée des images.Si le progressisme francophile tout comme le vitalisme de son approche de la peinture ont parfois été soulignés, l'étude de son implication dans les débats politico-culturels de son temps révèle une personnalité plus nuancée. Ce livre révèle ainsi les surprenants à-coups et paradoxes ayant émaillé la carrière transnationale de Meier-Graefe, où alternèrent phases d'enthousiasme débridé et d'intense désillusion. Le personnage s'y dévoile comme un penseur du déclin et le chantre d'une modernité idéalisée, dont l'impressionnisme représentait à la fois la quintessence et le chant du cygne.

De son voyage à Nantes au printemps 1790, Jacques Louis David rapporta une vaste composition allégorique, inspirée par l'esprit révolutionnaire qui avait très tôt pris racine dans la cité portuaire. Le présent essai en propose une analyse serrée soulignant que, lors de son séjour dans le premier port négrier de France, le peintre fut inévitablement confronté à la réalité du commerce des esclaves. En déchiffrant la polysémie iconographique de son dessin, Philippe Bordes y voit une métaphore de l'esclavage – ou plus exactement d'un esclavage Noir-Blanc, dans le double sens colonial et métropolitain – que David voulut y déployer. Il met en lien cette composition avec l'influence de son entourage parisien, qui comptait plusieurs membres de la Société des Amis des Noirs, et avec les vifs débats sur l'abolition de la traite négrière au sein de l'Assemblée nationale et en dehors. L'histoire renouvelée du séjour nantais de David se révèle alors comme le moment de l'entrée en Révolution de ce géant de la peinture en tant que citoyen et artiste.

Le hameau de la Reine à Versailles, commandé par Marie-Antoinette et construit par Richard Mique entre 1783 et 1789, se compose d'un ensemble de douze maisons rurales agencées autour d'un étang artificiel. Ce site en apparence vernaculaire se caractérise pourtant par une contradiction: nombre de ces bâtisses rustiques étaient habitées par le personnel y travaillant ou étaient utilisées pour la production agricole, tandis que d'autres servaient uniquement aux plaisirs de la cour. La salissure externe était en fait peinte, et une partie des intérieurs recelaient des décors opulents. À l'aide de sources d'archives qui n'avaient pas été étudiées jusqu'à présent, ce livre reconstitue l'histoire de la fonction et de l'utilisation de cette partie des jardins du Trianon. De plus, il analyse le hameau selon l'angle des sciences de la culture, en le situant dans la mouvance naissante de l'Empfind­samkeit (sentimentalisme). Cette approche met en lumière le caractère objectal de l'architecture, le statut des " corps exposés ", l'utilité comme catégorie esthétique ou encore la question de la création artificielle de la " naturalité ". Ces thématiques cen­trales revêtent une portée qui va bien au-delà de cette période charnière: dans le hameau de la Reine, l'authenticité devient un calcul esthétique dont les traces s'étendent jusqu'à aujourd'hui.

Dans l'Espagne de la période du franquisme tardif (1957-1975), les critiques d'art jouent un rôle essentiel dans les mouvements de contestation qui agitent une société alors en pleine mutation. Contre la doctrine d'un art moderne autonome et dépolitisé prônée par le régime, ils produisent des discours esthétiques qui rétablissent le lien entre culture et politique et poussent les artistes à inscrire leurs œuvres dans le cadre élargi des questions éthiques et des enjeux sociaux.En s'appuyant sur l'étude d'archives restées jusqu'ici inexplorées et sur des entretiens inédits, Compagnons de lutte s'attache au travail de sept critiques et historiens de l'art espagnols qui ont pris une part extraordinairement active à la vie intellectuelle et politique de leur pays dans les années 1960 : ils publient, éditent, traduisent, ils organisent des expositions, des débats, des rencontres. Grâce à la complicité nouée avec Giulio Carlo Argan et Umberto Eco en Italie, Adolfo Sánchez Vázquez au Mexique, Gérald Gassiot-Talabot, Pierre Restany et le Salon de la Jeune Peinture à Paris, ils s'approprient les théories et les tendances artistiques circulant à ce moment-là en Europe et sur le continent américain, en les adaptant avec succès aux conditions spécifiques de l'Espagne franquiste.Fruit d'une approche interdisciplinaire et transnationale des réseaux artistiques du Sud global, l'ouvrage de Paula Barreiro López révèle un pan longtemps négligé par l'historiographie de l'art européen, en éclairant le fonctionnement de l'avant-garde espagnole dans les dernières années de la dictature, sa diffusion et sa réception critique dans les milieux culturels de gauche à l'époque de la guerre froide.

En juin1937, Jacob Zeitlin inaugure une exposition d'œuvres graphiques de Käthe Kollwitz dans la galerie de sa librairie à Los Angeles. Il s'agissait de la première exposition du travail de Käthe Kollwitz en Californie du Sud. La Hollywood Anti-Nazi League for the Defense of American Democracy était co-sponsor de l'exposition et du vernissage, une soirée glamour qui vit se succéder l'écrivain et activiste allemand Ernst Toller et le compositeur américain George Antheil comme intervenants. Parmi les invités illustres, on peut citer Fritz Lang, Richard Neutra, Arnold Schönberg, George Gershwin, Kurt Weill et d'autres célébrités de l'industrie du cinéma et de la communauté d'exilés austro-allemands. L'exposition Kollwitz devint la pierre angulaire des grands champs conflictuels de la ville: bien plus qu'un simple événement culturel de la galerie-librairie de Zeitlin, elle faisait figure d'action politique ciblée de la Hollywood Anti-Nazi League. L'œuvre de Kollwitz se retrouva ainsi sous le feu croisé de la confrontation entre le combat antifasciste de la ligue et les actions violentes de groupes nazis à Los Angeles. Dans ce contexte de tensions politiques, Käthe Kollwitz fut perçue comme une artiste anti-nazi et son exposition se vit attribuer un rôle actif dans la lutte contre Hitler. Les différents chapitres de ce livre montrent comment cet événement en vint à être le carrefour de quatre itinéraires de vie: celui de Käthe Kollwitz, de Jacob Zeitlin, d'Ernst Toller et de George Antheil.

Le portrait est sans conteste le genre artistique le plus fécond du début des Temps modernes. Dans la France du XVIIe siècle, qui se distingue par une mobilité sociale inconnue jusqu'alors, le portrait permet précisément d'appuyer la revendication d'un nouveau statut social ou d'assurer un rang acquis, mais désormais remis en question. Le portrait se fait également l'écho de la discussion capitale concernant le rapport entre le corps et l'âme. Pourtant, les sources écrites parvenues jusqu'à nous, qui s'intéressent au portrait, sont étonnamment parcimonieuses. L'Académie royale de peinture et de sculpture fondée en 1648, en particulier, est presque totalement muette à ce sujet. Et ce, bien que nombre de ses membres gagnent leur vie comme portraitistes et que le genre voie son importance s'accroître au cours du Grand Siècle: les portraits se multiplient, tandis que leur prix augmente constamment. Il semble que l'Académie ait sciemment passé sous silence le portrait et les débats afférents, afin de mieux célébrer comme sa véritable mission la peinture d'histoire, sur laquelle l'institution nous a laissé d'innombrables témoignages. La présente étude reconstitue les discours autour du portrait dans la France du XVIIe siècle et dévoile une discussion d'une vivacité surprenante, où d'aucuns se sont même demandé si le portrait ne méritait pas – plutôt que la peinture d'histoire – d'occuper la première place dans la hiérarchie des genres.

Entre 1927 et 1930 à Berlin, puis de 1934 à 1940 à Paris, Walter Benjamin travaille à accumuler des matériaux pour un projet de vaste envergure: retracer, à partir de l'étude des passages parisiens, une " préhistoire du XIXe siècle ". La rédaction du texte est sans cesse différée, tandis que l'immense corpus préparatoire semble voué à croître indéfiniment, devenant une somme composite de citations que double parfois, à la manière d'une note de régie, une réflexion ou une remarque énigmatique.Au fil de ses recherches, Benjamin se rend à l'évidence: il faudra que son Livre des passages soit enrichi par des images. Une " documentation visuelle " se constitue bientôt, écrit-il, glanée pour l'essentiel dans les recueils du Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale où il travaille pendant son exil parisien. Une centaine de notes témoignent de cette collecte et conservent, enfermée dans leurs plis, la mention d'une ou de plusieurs images qui sont restées pour la plupart inconnues jusqu'ici.Steffen Haug a voulu retrouver cette réserve enfouie. Gravures et dessins de presse, tracts, réclames, affiches et photographies, de Meryon et Grandville à Daumier, en passant par l'infinie cohorte anonyme et le tout-venant de la production visuelle à grand tirage du XIXe siècle: la moisson rapportée ici est surprenante. Elle invite à lire ou relire les Passages en faisant à l'image toute la place qu'elle occupe dans la pensée du dernier Benjamin, à l'heure où s'élaborent, sous la menace de temps assombris, son essai " L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ", le projet de livre sur Baudelaire ou ses Thèses sur le concept d'histoire.

Ce livre est le premier à réunir la Légende de Saint Julien l'hospitalier de Flaubert et les illustrations de Franz Marc. Des traces de la lecture de Flaubert sont très tôt décelables dans l'œuvre de Marc. La lithographie du chevreuil qui meurt sous les flèches, élaborée en 1908, est inspirée par la fameuse scène de chasse du récit. À partir de 1913, Marc s'intéresse de nouveau au texte de Flaubert avec l'intention de l'illustrer. Dans son carnet d'esquisses, il réalise des dessins et des aquarelles qu'il conclut avec une étude préparatoire pour le tableau Destins d'animaux.La lecture de ce récit de Flaubert a été cruciale pour Marc. Elle a été fondatrice de son regard sur le monde. Marc superpose la figure du chasseur de Flaubert à celle du guerrier et établit un lien direct entre la chasse, l'apocalypse et la guerre. Avant même le premier conflit mondial, La Légende et son massacre cosmique sur lequel se lève un ciel ensanglanté devient pour Marc le fond sur lequel il interprète la guerre comme un sacrifice sanglant, servant à la purification de l'Europe et de l'humanité.