Cet ouvrage est la première synthèse portant sur l'influence de la Seconde Guerre mondiale sur la naissance de l'Oulipo et la création littéraire de ses principaux acteurs, parmi lesquels figurent des écrivains de premier plan, tels Raymond Queneau, Georges Perec et Jacques Roubaud. Il apporte des éclairages nouveaux sur l'histoire de ce groupe littéraire, et tout particulièrement sur les œuvres de Perec et Roubaud, deux écrivains parmi les plus significatifs des dernières décennies. Il réunit des universitaires français mais aussi nord-américains, ce qui permet de croiser les regards et les méthodes, et de proposer, ainsi, une approche plurielle du sujet. Il comporte également un important entretien avec Jacques Roubaud et Olivier Salon, a` propos de la préhistoire et de la genèse du mouvement, sous l'Occupation et a` la Libération.

L'apport de l'auteure est de décrire ce que recouvre la notion de " nouvelle prose française ", une formule qui a été appliquée dans les années 1920-1930 à de nombreux auteurs, qui gravitaient pour la plupart autour de La Nouvelle Revue Française et des éditions Gallimard. Pour l'auteure il s'agit d'aborder la notion de " style " à cette période en intégrant le discours critique — que ce soit celui des artistes, des critiques littéraires, des universitaires — qui se tenaient sur le sujet à cette même période. Cette approche permet d'examiner comment le débat sur le sujet influence et est influencé par la pratique stylistique des romanciers.En dépouillant plusieurs dizaines d'articles et d'ouvrages critiques de l'entre-deux-guerres l'auteur parvient ainsi à montrer que le style de la " nouvelle prose française " peut se caractériser à travers quelques catégories : constructions nominales, épithètes, dislocations et constructions détachées. Elles constituent une clé d'entrée majeure pour traiter du " style " des romanciers s'inscrivant dans cette mouvance. Ce résultat constitue l'apport le plus riche et le plus novateur du travail de Stéphanie Smadja.

Traiter de l'archaïsme aujourd'hui, ce n'est pas, comme on pourrait le croire rapidement, souscrire à un courant de pensée nostalgique, ou participer à une forme irréfléchie de " devoir de mémoire ", mais précisément revenir sur d'apparentes évidences et sortir de dichotomies simplistes, qui voudraient par exemple que l'archaïsme soit " le contraire " de la néologie, sous prétexte que ce qui est archaïque est ancien. Il s'agit donc, par un questionnement aussi bien lexicographique que terminologique, de revenir d'abord sur ce qui relève du préjugé. C'est l'occasion, avec des linguistes, des stylisticiens et des spécialistes de littérature, de constater combien l'archaïsme relève de l'idée que l'on se fait du temps, plus que de la datation des faits eux-mêmes: que le passé soit l'âge d'or, ou une époque révolue et obscure; que le présent soit le triste moment de la décadence ou l'heureux moment d'une forme d'accomplissement, riche encore de virtualités infinies, et le fait archaïque lui-même s'en trouve transformé. Plus qu'un élément factuel, l'archaïsme est alors le lieu même de la cristallisation de valeurs, permettant de revenir sur la question du rapport au passé, au classicisme, ou à la modernité.

Les contributions recueillies dans ce volume partagent un certain nombre de postulats méthodologiques : - les données textuelles que l'on analyse témoignent, le plus souvent négativement, d'un imaginaire langagier propre au contexte de l'écriture ; - il convient de raisonner moins en termes d'écart qu'en termes d'aménagement de la langue ; ce faisant, on restitue au geste d'écriture une dimension politique sans rien lui ôter de son éventuelle dimension esthétique ; - on considère l'activité énonciative, faite de négociations, d'ajustements, de manipulations, davantage que ses résultats, trop difficilement exprimables en des termes autres que flous ; - on raisonne moins en termes de quête d'identité que de quête de singularité, cela afin de ne pas confondre l'identité du sujet empirique et celle du sujet discursif. .

De nombreuses définitions du style circulent sans qu'aucune ne fasse l'unanimité. C'est sans doute qu'il n'y a pas d'essence du style, ni même de manière unique de l'envisager, mais autant d'approches qu'il y a d'usages. Que le style ne soit pas qu'un ornement, tout le monde en convient cependant ; il peut exister des styles pauvres ou manqués, ou empanachés, au contraire, et fortement individualisés, mais l'absence de style en littérature est une contradictio in adiecto. La stylistique qui consiste à repérer des procédés dont la fonction est de mettre-en-reliefdes-intentions, a ses vertus et ses justifications mais, pour tenter de saisir ce qui précisément du style nous échappe, ce positivisme demande à être dépassé, pour tenter de mieux cerner ce qui "tient" une phrase, un texte ou une oeuvre, et identifier son principe d'animation : ce qui fait qu'entendre un style, c'est comprendre comment une suite d'énoncés ne relève pas de la seule communication, mais nous met en un état qualifié de réflexion sur notre propre situation ou sort, de manière intellectuelle et sensible à la fois, dans cette immédiateté de la médiation qu'est le texte. Anthropologique n'est guère ici qu'une façon savante de dire humain au second degré, et d'embrasser le style sous ses aspects généraux : physique (l'"animalité" de la pensée-langage), psychologique, éthique, etc., et à le concevoir à l'aune d'autres activités apparentées, le musical et le physionomique, par exemple. Les propositions défendues tendent de considérer la question de manière à ce que soit rendue justice du phénomène au-delà du cadre, à l'évidence trop étroit, de la plupart des exercices universitaires. Le style, domaine du comment par excellence, cherche ici à se retourner sur son pourquoi : Pourquoi le discours (littéraire) ne saurait-il se passer de style ?