Le terme prépon (πρέπον) ne signifie pas seulement le convenable, mais encore la brillance – Homère l'emploie, par exemple, pour dire d'Hector qu'il " brillait " parmi les guerriers troyens (" ho d'éprepe kai dia pantôn ", Iliade, XII, 104). Prépein (Πρέπειν) se dit ici d'un héros qui parmi ses semblables se distingue, sans doute parce qu'il convient plus qu'eux à la fonction guerrière, mais surtout parce qu'il est plus éclatant. C'est la nuance métaphorique qu'il faut saisir ici. Leconte de l'Isle traduit: " Il les surpassait tous. " Mais la prééminence d'Hector n'est pas une question de taille: Hector est plus considérable que les autres, il est splendide. Selon la première définition de Socrate, le beau serait donc l'éclat d'une splendeur exubérante; et cette traduction, voire cette interprétation, change le sens du Hippias majeur du tout au tout. La convenance concerne la bonne proportion, l'harmonie, comme Chauvet et Saisset le soulignent, en bons classicistes français du XIXe siècle. Cette définition de la beauté peut éventuellement avoir un sens dans le contexte de l'art français du XVIIe siècle et de son académie où l'on apprenait les canons de proportion simplifiés des Italiens du XVIe siècle, mais elle n'a aucun rapport avec les discussions de l'académie platonicienne.

La profondeur, la précision et la vivacité de l'écriture fiedlerienne se révèlent pleinement dans ces pensées toujours subtiles, parfois fulgurantes, qui reprennent et prolongent la réflexion conduite dans l'ouvrage Sur l'origine de l'activité artistique, édité par D. Cohn dans la même collection. La pensée de Fiedler est plus qu'un moment majeur de l'esthétique néo-kantienne : elle élève l'art à la dignité d'une théorie de la connaissance. Son refus d'une esthétique vouée au bon goût, l'affirmation qu'un jugement artistique objectif est possible servent une conception de l'œuvre comme révélation des conditions de la visibilité. L'art devient, avec lui et pour la modernité qui s'annonce, une exploration de la perception humaine en tant que telle. Aussi Fiedler est-il aujourd'hui redécouvert et son influence sur Georg Simmel ou Ernst Cassirer, autant que sur Wölfflin ou Panofsky, réévaluée à sa juste mesure. La précédente édition des Aphorismes (Images modernes, 2004) est épuisée. Il s'agit ici d'une nouvelle édition.

La diversité du vocabulaire qui se rattache au mot " art " – arts libéraux, arts mécaniques, beaux-arts, majeurs, mineurs, nobles, populaires, Grand Art, high art, low art, art de masse, arts décoratifs, arts appliqués, arts industriels, etc. – témoigne de la complexité de la question même de ses définitions. Bien que l'histoire de toutes ces catégories et des doctrines qui leur furent liées soit connue, les malentendus et les différends ne sont pas, aujourd'hui encore, vraiment résolus, d'autant que l'historiographie n'a pas épuisé la mise au jour des substrats idéologiques qui permettraient de toujours mieux en comprendre les fondements. Les communications du Séminaire Cultures, Arts et Sociétés réunies ici par Évelyne Toussaint, sous les regards croisés de l'histoire de l'art, de l'esthétique, de l'histoire de la musique, de la muséologie et du graphisme, participent à l'élaboration d'un état des lieux de la recherche et proposent de nouvelles pistes de réflexion.Contributions de Delphine Trébosc, Dominique Dussol, Jacques Battesti, Jean-Luc Poueyto, Évelyne Toussaint, François Damon, Marie Bruneau et Bertrand Genier.

L'ouvrage rassemble dix-huit études de spécialistes de l'Antiquité au XXe siècle autour d'une question transversale encore jamais clairement posée : peut-on parler d'un beau merveilleux ? Ou encore : le merveilleux est-il le beau ? Et que faire alors de la laideur, du monstrueux, de l'inquiétant, du sublime ? L'ensemble vise à établir un lien entre la question esthétique du beau et l'essentielle fascination que, sous la diversité de ses formes, le merveilleux peut susciter. Il peut se lire aussi comme un manifeste " pour une esthétique du merveilleux ", qui entend revendiquer, à côté des approches historiques, ethnologiques, imaginaires du merveilleux, une approche esthétique. Dans cette optique, qui n'exclut pas les autres, ce qui fonde le merveilleux est aussi bien la chose merveilleuse (fait ou objet), que le regard qui l'émerveille ou la " merveille ". Le merveilleux n'est pas tant une question de principe voire d'origine, de destinateur ou de créateur (éventuellement Créateur), que de destinataire et même de spectateur. Plus exactement, elle n'est ni tout à fait dans l'objet ni tout à fait dans le sujet mais dans la relation entre les deux : acte, geste esthétique, donc. La merveille est performative : elle n'existe que lorsqu'on l'expérimente, c'est le regard qui la fonde. Ce questionnement n'entend cependant pas être anhistorique, comme en témoigne la structuration diachronique de l'ouvrage : car les termes de la relation esthétique ne sauraient être les mêmes selon que les critères de définition de la chose merveilleuse, d'une part, et de la catégorie esthétique, de l'autre, se modifient d'une époque à l'autre.

La critique a chez Benjamin une double dimension : celle de la reconstruction méthodique de l'objet signifiant et celle de l'instauration d'un écart qui, préparé déjà par la distance historique, fait éclater son unité de sens. Ce geste, qui se fonde sur la philosophie du langage du jeune Benjamin, renvoie également à la théorie de l'histoire de sa maturité. Mais c'est dans la réflexion sur le concept de critique d'art qu'il élabore le paradigme intellectuel qui, au sein même de l'œuvre, prend appui sur la conception romantique d'une critique immanente à l'objet qu'elle achève.Loin des célébrations empathiques et des réactualisations superficielles qui ont souvent caractérisé la première réception française de Benjamin, l'objectif commun des textes ici rassemblés, est de réfléchir aux fondements théoriques du geste critique chez l'auteur, en revenant sur les sources littéraires et philosophiques de sa pensée.

Dès qu'il s'agit de porter un jugement sur l'art, l'activité créatrice ou ses œuvres, nous semblons pris entre deux attitudes opposées. D'un côté, le jugement naïf qui veut n'écouter que son goût, de l'autre une forme de nihilisme qui invalide toute tentative de jugement. Serions-nous alors condamnés à l'abstention ?Loin de céder à l'esprit doctrinaire ou de se résigner au silence, les auteurs de cet ouvrage ont remis sur le métier les concepts fondamentaux de la théorie du jugement esthétique et de la critique d'art au vu de l'art contemporain. Il s'agit donc bien d'un livre critique et d'un livre sur la critique, si tant est que par critique on entende le libre examen consistant à apprécier une oeuvre ou un sentiment comme une instance de médiation entre l'oeuvre et sa réception.Pour étudier l'application du jugement à l'art, trois aspects ont été retenus. D'abord une question de principe, le problème de la règle du jugement esthétique : où la trouver ? sur quoi la fonder ? comment l'admettre ? à quoi l'appliquer ? faut-il une ou plusieurs règles ? faut-il même une règle ? Ensuite le rapport entre la critique et la démocratie, entre un engagement personnel et la communauté des avis, entre l'un et le multiple, ce qui implique une interrogation sur le sens commun, sur la voix du plus grand nombre. Enfin, la critique d'art, ouverte à de nouvelles pratiques et de nouveaux champs artistiques.Cet ouvrage est destiné à toute personne intéressée par les débats sur l'art contemporain, et soucieuse de clarifier certaines notions fondamentales. En particulier les étudiants de philosophie de l'art, d'arts plastiques, d'histoire de l'art ou des beaux-arts y trouveront des analyses de référence.

Jean Burgos débute sa carrière d'enseignant universitaire à Chambéry et présente d'abord une thèse sur Apollinaire en 1967 puis, en 1969, un doctorat d'État ès lettres consacré à la poïétique de l'Imaginaire. Il va dès lors poursuivre son œuvre sur l'Imaginaire et ses travaux prennent une dimension internationale, notamment à partir de son ouvrage fondamental, Pour une poétique de l'Imaginaire, paru en 1982 et traduit en plusieurs langues. Professeur émérite des universités, président honoraire de l'Université de Savoie et président de l'Éditorat des Lettres Modernes, Jean Burgos a toujours conjugué, tout au long de sa carrière, son activité de chercheur de renommée internationale à celle d'enseignant capable de passionner plusieurs générations d'étudiants, en France comme à l'étranger. Avec cette Traversée du 20e siècle dans les domaines de l'Imaginaire et de la création, ses amis, ses collègues et ses anciens élèves entendent lui rendre un hommage appuyé.

Tout un chacun face à une image en cherche le sens. Mais comment savoir si on l'interprète avec justesse ?L'esthétique, comme analyse des conditions de réception et d'appréciation des œuvres d'art, peut-elle élucider ce qui fait sens ? La question de méthode est donc préjudicielle à une analyse de l'image : comment faire apparaître un sens immanent à l'oeuvre? Autrement dit, l'esthétique doit rompre avec le préjugé iconoclaste, venu du monothéisme comme du platonisme, pour admettre que le visuel a du sens, fait sens, est sens par lui-même.Le lecteur trouvera ici onze études sur des images diverses, examinées par des chercheurs d'horizons divers, tant géographiquement qu'intellectuellement. Une unité se dégage cependant : ne pas faire de l'image l'illustration accessoire d'une théorie préétablie, ayant par ailleurs sa cohérence et ses visées et dont le rapport à l'image serait occasionnel, mais dégager un sens inhérent à l'oeuvre, quitte à accepter le risque de la contingence, de la particularité, de la non-systématicité.Dans cet ouvrage, chaque analyse est indépendante des autres. Leur ordonnancement les constitue pourtant en une série significative. Le lecteur pourra cheminer dans ce livre soit en suivant l'ordre des auteurs, la logique interne de cette succession lui apparaissant au fil de sa lecture, soit en progressant selon son goût, selon l'intérêt que suscitera en lui telle ou telle image. Cet ouvrage s'adresse aux étudiants, aux enseignants et aux chercheurs soucieux d'approfondir les méthodologies d'analyse, mais aussi à toute personne désireuse d'apprendre à voir et de réfléchir sur ses propres perceptions.

La question du statut de la nature en esthétique et en art semblait être tombée en désuétude. Dans le contexte de la modernité artistique, l'artefact semblait avoir supplanté la nature, tandis que, sur le plan intellectuel, le concept de culture triomphait. Mais la floraison récente des théories du paysage indique qu'il faut repenser la question, et que c'est l'antinomie nature-culture qui est dépassée. En même temps, l'apparition d'une nouvelle forme d'art, le land art, rend à nouveau pertinente l'idée de créer artistiquement en utilisant un matériau naturel. Réévaluée comme invention permanente, non seulement dans le cadre de l'art, mais du point de vue plus général de l'environnement, la nature revient ainsi au premier plan. Sans préconiser un quelconque retour à une hypothétique pureté de la nature, de son état ou de sa notion, il est pertinent de réévaluer aujourd'hui son rôle à la fois dans l'art, notamment contemporain, et dans l'esthétique.

Le volume réunit des études consacrées à la question de l'agrégation de lettres modernes sur la "Naissance du roman moderne : Tiers Livre (Rabelais), Don Quichotte (Cervantès), Tristram Shandy (Sterne) ". Il se compose d'études monographiques et transversales qui se croisent et se répondent dans un échange excluant toute clôture disciplinaire, thématique ou théorique. Les études s'articulent selon une double logique : l'analyse des relations qui unissent ces trois romans à une tradition littéraire, philosophique et morale antérieure avec laquelle ils entrent dans un rapport à la fois de continuité et de rupture ; l'étude des caractéristiques stylistiques, narratives et fictionnelles qui permettent de définir ces romans comme autant de moments fondateurs dans lesquels la modernité romanesque se reconnaît encore.

Toujours confondus dans le sens commun, sens et signification sont pourtant des concepts distincts pour la sémiotique qui s'est inlassablement efforcée d'instruire leurs rapports mutuels. À la façon de Hjelmslev, le sens se laisse identifier au " matériau " ou au " support " grâce auquel " toute sémiotique en tant que forme se trouve manifestée ". Le sens peut être aussi cette " matière " informe qui, lorsqu'elle est articulée par l'analyse, devient une signification. Il précède alors la signification mais reste, sans elle, insaisissable. Pour Kristeva, la dichotomie témoigne plutôt d'une allégeance affective du sens et du fondement cognitif de la signification.Ces quelques données liminaires suffisent à montrer la difficulté à s'accorder sur une définition restituant à la fois les composantes de la pensée (l'affectif ou le cognitif) et son mouvement même (une signification ex post s'attachant à reconstituer un sens ex ante). Surtout, elles révèlent dès l'abord la témérité de notre projet en donnant raison à de plus sages sémioticiens qui ont pris soin de " laisser à la porte " (Costantini) l'encombrant couple sens/signification, se trouvant quittes pour la confusion et vérifiant que cette lacune n'empêchait pas de mener les études sémiotiques.S'il semble pour le moins ambitieux, notre projet n'est pourtant pas dénué d'atouts, notamment parce qu'il tient sa raison d'être de son contexte même. En effet, examiner sens et signification à l'aune des productions plastiques, pourrait donner une lumière nouvelle à la compréhension des deux concepts en profitant, au-delà de la fraîcheur théorique qui vient du déplacement de la problématique, de la diversité et de la complexité des oeuvres.

Le volume explore, à partir d'approches variées, les rapports entre les sciences, la littérature, les arts (théâtre et photographie) et la philosophie. Offrant des entrées multiples (épistémologique, cognitive, historique, cognitive) sur un champ qui n'est pas seulement thématique ou historique mais aussi théorique, il réunit des travaux situés dans la tradition de l'histoire des idées mais aussi des études portant sur le statut des savoirs scientifiques mis en œuvre dans la littérature ou encore sur celui de l'imaginaire dans la pratique scientifique. On y rencontre également une série de travaux dans lesquels la science est analysée en tant que modèle de la création littéraire (ou plastique), témoignant ainsi du fait que les écrivains ou les artistes, loin d'appliquer mécaniquement une théorie ou un schématisme issus d'un autre domaine, recourent à des emprunts scientifiques dans un souci de modélisation ou encore pour problématiser leur propre pratique. C'est sur le terrain du langage, finalement, que littérature et philosophie sont appelées à dialoguer, interrogeant leurs rapports mutuels à la connaissance, à la vérité et à la réalité. La diversité des approches explorées ici témoigne d'une volonté d'ouvrir, dans le dialogue interdisciplinaire, une nouvelle approche du texte littéraire, et plus largement de l'œuvre d'art, tenant compte de ses dimensions cognitive et esthétique.