Le dossier du n°51-52 est consacré à la cinéaste française Céline Sciamma, réalisatrice de cinq longs métrages qu'elle a également écrits, sortis entre 2007 et 2021. Au cours de sa carrière, Sciamma a également collaboré à l'écriture du scénario pour les films d'autres réalisateur·ice·s, dont André Téchiné (Quand on a 17 ans, 2016), Jacques Audiard (Les Olympiades, 2021) et Noémie Merlant (Les Femmes au balcon, 2024), ainsi que Claude Barras pour le film d'animation Ma vie de Courgette (2016).Si ses trois premiers films – Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) et Bande de filles (2014) – connaissent un important succès, c'est avec le quatrième, Portrait de la jeune fille en feu (2019) que Céline Sciamma acquiert une notoriété internationale et que son œuvre devient le symbole de luttes féministes et queer. Son cinquième – et à ce jour dernier – long métrage, Petite maman (2021), poursuit l'exploration du thème de la sororité – à comprendre dans un sens large – déployé tout au long de sa carrière.Ce dossier offre une multiplicité de points de vue sur l'œuvre de Céline Sciamma en donnant autant la parole à de jeunes chercheur·se·s qu'à une autre figure féministe du cinéma militant – la suissesse Danielle Jaeggi – et à Sciamma elle-même, grâce à un entretien portant sur son parcours où elle déploie son regard sur l'état du cinéma et réfléchit à son propre engagement dans ce milieu.Résumé des articlesPrenez le temps de me regarder. À propos de Portrait de la jeune fille en feuDanielle JaeggiLa cinéaste suisse militante Danielle Jaeggi – réalisatrice notamment de Pano ne passera pas (1969) et de La Fille de Prague avec un sac très lourd, 1979 – propose une lecture personnelle du plus célèbre film de Céline Sciamma, centrée autour de la question du regard et de l'inscription du film dans un historique des combats féministes.Inventer un langage commun pour projeter des harmonies futures: entretien avec Céline SciammaCoralie Lamotte et Achilleas PapakonstantisDans cet entretien-fleuve, Céline Sciamma revient sur l'ensemble de sa carrière, détaillant ses motivations profondes, ses valeurs et ses choix, portant un regard lucide, parfois incisif à la fois sur ses propres films, sur l'état du cinéma et les dynamiques à l'œuvre au sein de ce milieu.Le pouvoir tentaculaire du désir. Re-mise en scène de dynamiques patriarcales et d'alliances sororales dans Naissance des pieuvres.Achilleas PapakonstantisEn se concentrant sur le premier film écrit et réalisé par Sciamma, Naissance des pieuvres, Achilleas Papakonstantis entend éclairer la manière dont la mise en scène du film prend pour objet la mise en scène préexistante de la société hétéropatriarcale et néolibérale en France du début du XXIe siècle. En mobilisant le concept sociologique de " capital sexuel ", l'auteur examine plus attentivement les stratégies de représentation du personnage de Floriane (interprété par Adèle Haenel).Bande de filles: stéréotypes racistes ou regard féministe?Salima TenficheDans son article, Salima Tenfiche mène une analyse de la réception clivée de Bande de filles, en s'attachant à des sources généralement ignorées, à savoir les blogs féministes et les réactions du public. S'interrogeant sur les raisons du rejet du film par une partie des personnes directement concernées par les représentations que celui-ci met en scène, l'autrice pose la délicate question de la légitimité des créateur·ice·s sur un terrain socialement et politiquement miné.Visions of Ecstasy. Résilience et mélancolie dans les séquences musicales de Bande de fillesAlice PemberLa contribution d'Alice Pember offre un point de vue complémentaire sur la réception de Bande de filles, en s'intéressant pour sa part aux moments musicaux du film et à la façon dont ils véhiculent un discours beaucoup plus ambivalent – entre résilience et mélancolie – que la plupart des lectures ont pu le laisser paraître.Le rythme dans la mise en scène de Céline Sciamma: expression individuelle, relationnelle et sociétale Sacha PeluchonEn s'appuyant sur l'analyse de l'ensemble des films de Sciamma et en sollicitant une riche littérature issue de l'anthropologie et de la philosophie, Sacha Peluchon mo

Le dossier du numéro 53-54 de la revue Décadrages. Cinéma, à travers champs se penche sur la problématique de l'inachèvement. Cette notion complexe regroupant des objets demeurés " ouverts " appelle en elle-même une grande ouverture théorique et un constant effort de définition. Films partiellement tournés et abandonnés pendant le tournage, projets demeurés à l'état de scénarios, de notes d'intention ou de continuités dialoguées, séries interrompues en cours de production ou encore univers diégétiques représentés de manière partielle constituent autant de cas de figure possibles, qui appellent chacun leur définition du concept. Les études de cas réunies ici reflètent cette diversité, avec le commentaire d'œuvres inachevées de cinéastes comme Raúl Ruiz, Hollis Frampton, Federico Fellini, Mirentxu Loyarte et Michel Soutter, mais aussi une ouverture à d'autres médias comme le jeu vidéo, la télévision et la littérature.

"A quoi bon consacrer un dossier à João César Monteiro, objet privilégié de la cinéphilie française?", pourrait nous objecter le lecteur. Deux raisons à cela, au moins. En premier lieu, la littérature secondaire à son sujet est peu abondante - principalement, un recueil chez Yellow Now et un ouvrage "somme" publié par la Cinémathèque portugaise. Il faut le concéder, le cinéma de Monteiro résiste singulièrement à l'analyse. En effet, celui-ci multiplie les fausses pistes, notamment en exhibant le voyeurisme de son personnage ou en recourant à une intertextualité généralisée, qui font écran à la bonne intelligibilité de ses films. En second lieu, nous assistons à un fait plutôt rare, c'est-à-dire à la création d'un personnage filmique, lequel joue sur une contagion réciproque entre la figure de l'auteur et le rôle de l'acteur, celui-ci composant une projection fantasmatique de celle-là. Mais alors, pourquoi se restreindre à la trilogie de Dieu, entendue, qui plus est, en une acception élargie (comprenant rien moins que cinq longs métrages et un court métrage)? De notre point de vue, elle se distingue de la première "période" de Monteiro, ancrée dans la culture portugaise; selon un axe diamétralement opposé, la trilogie récapitule et dépasse l'oeuvre précédente en mettant simultanément en jeu le corps propre de Monteiro et une dissimulation de sa personne sous le masque de l'érudition, à travers un recours massif aux citations. Il nous a ainsi paru fructueux d'étudier précisément ce qui se joue dans ce corpus particulier.     Le présent dossier souscrit pour une part à une approche textuelle, en vue de rendre compte de la logique de l'oeuvre, et pour l'autre à une approche esthétique, dans le but d'analyser la mise en forme de la trilogie. On notera l'absence de grilles de lecture issues du modèle des gender studies ou du féminisme appliqué au cinéma, que l'objet "Monteiro" semble appeler de manière trop évidente. En effet, stigmatiser le regard censément sadique de films qui offriraient de jeunes vierges en pâture à un vieux pervers revient selon nous à céder à la stratégie de leurre et de camouflage qui préside au cinéma de Monteiro, laquelle masque la logique interne de ses oeuvres. Nous ne nions pas la présence de ces éléments dans les films, mais nous soutenons que cette dynamique est désamorcée par un jeu de décalage et par le recours à la comédie: en fait, c'est toute une tradition de la perversité, de Sade à Bataille, qui se trouve ici théâtralisée et convoquée à titre de citation. Nous pourrions soutenir à l'opposé qu'une lecture attentive des films de Monteiro serait riche en enseignements pour une analyse féministe des dispositifs de vision sur lesquels repose le cinéma - lecture qui reste encore à faire...     Nous ne proposons pas seulement une analyse de la trilogie de Dieu; nous soumettons encore à l'attention du lecteur une série de documents, à savoir des traductions de textes de jeunesse de Monteiro et un entretien avec son dernier chef opérateur. Nous entendons ainsi rapporter la trilogie de Dieu aux intentions qui animent Monteiro depuis son entrée dans le cinéma en tant que critique: l'intransigeance et la radicalité de ses propos, ainsi que l'aspect vindicatif de ses prises de position dans le contexte de la cinéphilie se concrétisent à travers l'investissement d'un double fictionnel de l'auteur comme paria, "suicidé de la société". Les textes que nous traduisons rendent compte de la pluralité des registres de l'écriture de Monteiro: il peut s'agir de critiques de films (en tant que spectateur au Festival de Pesaro, en 1970, il prend la défense des rares films qui lui paraissent singuliers, de Fassbinder à Garrel en passant par Arrietta); de textes autobiographiques ("Ma certitude" qui relate son passage au cinéma, ou encore le manifeste "Petit papier" qui dénonce l'état de la production cinématographique au Portugal); de poèmes ("Corps submergé", un recueil de jeunesse désavoué par son auteur); et enfin de documents parafilmiques (un extrait non tourné du scénario du Bassin de J. W. et le "journal intime de Jean de Dieu", tenu sur le tournage de La comédie de Dieu). Par ailleurs, en donnant la parole à Mário Barroso, chef opérateur de Monteiro depuis La comédie de Dieu, nous sommes plus à même de percevoir le processus d'élaboration du style qui restera attaché au cinéaste lusitanien, caractérisé par l'épure et la fixité des plans, ainsi que par un éclairage minimal permettant les contre-jours et les fausses teintes.     Les analyses critiques suivent trois axes qui parfois s'entrecroisent: l'analyse proprement dite des films de la trilogie; la prise en compte de leur réception critique au Portugal et en France, sa terre d'élection en quelque sorte; enfin le décryptage des intertextes que le cinéaste met en jeu, en relatio

Dans le paysage de la production hollywoodienne, Terrence Malick est une figure singulière. Avec seulement quatre longs métrages réalisés sur une période de plus de trente ans, il pourrait passer pour un "génie méticuleux" à la Kubrick si l'on pouvait plus aisément asseoir son statut d'auteur et si ses deux derniers films ne comportaient pas une démesure qui en fait des oeuvres "problématiques" (au sens positif du terme). A la discrétion du cinéaste (qui n'apparaît par exemple qu'en creux dans le making of de son dernier film) correspond l'indiscutable carence de la littérature portant sur son travail: aucune monographie ne lui a été consacrée, et il n'y a à ce jour dans le domaine francophone guère que l'opuscule de Michel Chion qui porte sur l'un de ses films. Nous espérons ouvrir la voie avec ce dossier à de plus amples réflexions sur cette oeuvre protéiforme, tiraillée entre grandiloquence et sobriété, entre l'esthétisation de l'image et le tourbillon d'un montage tantôt haché, tantôt d'une fluidité époustouflante. Au vu des caractéristiques esthétiques des films de Malick, on ne s'étonnera pas de trouver dans plusieurs contributions de ce dossier une attention portée à des paramètres de type "rythmique" convoqués de façon particulièrement manifeste dans les deux dernières réalisations du cinéaste. Examinant la question de la musicalité et la façon dont le Prélude de L'Or du Rhin imprègne à différents niveaux l'esthétique et les significations du Nouveau Monde, Laurent Guido inscrit le travail du cinéaste dans une recherche sur le rythme qu'il corrèle à une tradition de représentation profondément ancrée dans l'histoire américaine; dans l'article "Entre distance et immersion: des voix qui glissent sur le monde", un constat similaire est proposé en ce qui concerne l'usage des voix-over, procédé dont Malick use dans tous ses films en lui conférant un rôle qui excède très largement celui, traditionnel, qui consiste à transmettre des informations narratives. La dimension sonore est également analysée au niveau des bruits par Martin Barnier, qui souligne combien la bande-son de La Ligne Rouge contribue de manière quasi imperceptible mais néanmoins décisive à construire les espaces qu'habitent les personnages (mais aussi ceux dont ils sont habités) et à poser une atmosphère, cédant peu aux effets démonstratifs devenus caractéristiques des films de guerre depuis la généralisation du multipiste.     Jouant avec les silences, les nappes de musique symphonique et le surgissement énigmatique des voix, introduisant constamment des phases de suspension dominées par l'itératif, Malick nous emporte dans le mouvement des cours d'eau qu'empruntent soldats et pionniers. Son cinéma est à la fois bavard puisque s'y enchevêtrent constamment des voix-over (quoiqu'il s'agisse, justement, plus de voix et de "grains" que véritablement de paroles) et proche du cinéma muet en raison d'un montage périodiquement affranchi de l'ancrage spatio-temporel induit par la voix synchrone. Dès Badlands (1973), ainsi que le montre Frank Steiger, la mise en scène des prises de parole provoque une désolidarisation d'avec les personnages, qui demeurent étrangers les uns aux autres et à eux-mêmes, aliénés par l'appropriation involontaire de discours stéréotypés. Au vu du traitement singulier accordé par Malick à une parole poussée aux limites de son inefficacité, on pourrait avancer qu'il y a chez lui quelque chose du cinéma de la fin des années 1920, de cet idéal du film "sonore" (en opposition au "parlant") qu'ont momentanément nourri, à l'époque de la généralisation des talkies, certains théoriciens marqués par le modèle musicaliste.Si la relation de l'homme à la nature est empruntée aux auteurs transcendantalistes tels que Thoreau, Whitman ou Emerson - tissu référentiel dont François Bovier commente la richesse tout en soulignant les limites de l'appropriation par Malick de cet intertexte -, l'intrigue amoureuse demeure associée à la récente popularisation proposée par Walt Disney (Pocahontas, Mike Gabriel et Eric Goldberg, 1995).     En effet, comme le remarque la plupart des intervenants de ce dossier, les films de Malick menacent constamment de basculer dans le cliché ou plutôt, pour inverser cette logique, procèdent véritablement d'un traitement des clichés qu'ils exhibent ou retravaillent. En ce sens, la référence à un genre cinématographique est avant tout le lieu d'insignes décalages: La Ligne rouge fait glisser le film de guerre du côté de la réflexion philosophique; Le Nouveau Monde échappe à toute classification générique - même si, comme le suggère François Bovier, c'est peut-être en termes de renouvellement du western qu'il faudrait l'appréhender (comme tous ses films d'ailleurs); Badlands, road movie s

Si Fredi Melchior Murer est unanimement reconnu comme un des plus importants réalisateurs suisses, il n'existe que quelques publications consacrées au cinéaste, celles en français se comptant sur les doigts de la main. Le succès public de Vitus (2006), le dernier film de Murer à ce jour, ainsi qu'une récente rétrospective montée par la Cinémathèque suisse nous ont incités à réunir un dossier proposant d'une part des analyses fines de certains films et permettant d'autre part de réinterroger certains aspects réputés centraux dans la carrière de Murer. Celle-ci a suivi des orientations extrêmement diverses, d'un "cinéma privé" parfois quasi expérimental au long métrage narratif et humaniste en passant par le portrait d'artiste, le documentaire ethnographique, le film de critique sociale, l'allégorie utopiste ou le drame oedipien. Tout en soulignant ces variations, il s'agissait donc de dégager certains traits récurrents, notamment le rapport que Murer entretient à la société qui l'entoure. Car si comme plusieurs critiques et historiens l'ont souligné, Murer cherche souvent à se dégager du lieu dans lequel il vit pour élargir son propos à des questions plus générales, nombre de ses films ne sauraient cependant se concevoir et être perçus hors de cet espace dont il tire son inspiration et avec lequel il se confronte - ne serait-ce déjà qu'au plan de la réception critique, ses films ayant circulé en premier lieu en Suisse.     C'est en effet dans un dialogue constant avec des acteurs locaux du champ cinématographique que les films de Murer ont paru et ont circulé. Le témoignage de Marcel Leiser insiste ainsi sur l'impact que les premiers films de Murer ont eu sur toute une génération, notamment suite à leur présentation aux premières Journées de Soleure et aux débats qu'ils suscitèrent. Le cinéaste Richard Dindo s'appuie ainsi sur Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, dass wir da sind (1974) pour affirmer qu'il est possible en Suisse de développer une pratique cinématographique authentique au plan documentaire: en mettant à jour les fondements idéologiques d'un peuple, le documentaire révèlerait ce qu'il y a "de mensonger dans les récits de notre histoire". On pourrait ainsi repartir de zéro selon Dindo et, grâce à cette pratique documentaire, fonder un cinéma de fiction qui échappe à la tradition, au patriotique. Grâce à ce regard documentaire, Grauzone, bien que situé dans un avenir de science-fiction, dresse un portait fidèle de notre société. On le voit, Murer se trouve ainsi propulsé à une place élevée dans la hiérarchie du cinéma suisse, comme le soulignait aussi Freddy Buache.     Mais plutôt que de revenir sur la place de Murer dans ce classement, il nous a paru utile de nous replonger plus directement dans les films et notamment sur certaines périodes moins connues de la carrière du cinéaste. François Bovier resitue les premiers films de Murer - réputés "expérimentaux" - par rapport aux avant-gardes en insistant sur le décalage qu'ils présentent avec les films de ses contemporains, Schoenherr notamment. Ce "cinéma privé" le mène à une interrogation des frontières entre des genres jugés totalement hétérogènes. Il en va de même pour Christopher & Alexander (1973) qui questionne les limites du film de famille: Alexandra Schneider montre comment le film redéfinit les notions de cercle privé et d'intime en se présentant comme un faux film de famille. Une même interrogation formelle est au fondement de Höhenfeuer (1985) qui tout en étant situé dans le cadre traditionnel du cinéma suisse cherche par diverses stratégies finement analysées par Jacob Lachat à échapper à la représentation de la montagne majestueuse et chargée de connotations morales et patriotiques.     Enfin, ce sont les derniers films qui ont retenu l'attention. Marcy Goldberg propose une analyse transversale des fictions de Murer, dont la forme allégorique cache une critique sociale radicale. Les deux derniers longs métrages de Murer, Vollmond (1998) et Vitus, présentent un contraste marqué avec ses oeuvres antérieures, particulièrement Vitus dont se dégage un manifeste souci de divertissement. Il convenait de saisir en quoi ces films marquent un tournant dans la production du cinéaste tout en montrant que, malgré ces différences manifestes, des thématiques se retrouvent, présentes dès les débuts de Murer. Il convenait aussi de se demander dans quelle mesure les modifications des aides fédérales et plus généralement du financement du cinéma suisse ont eu un impact sur la carrière phénoménale de Vitus. Christian Davi, producteur du film, s'en est expliqué à Marthe Porret. Malgré la différence générationnelle, c'est un souci commun de faire leurs films dans l'indépendance, de pouvoir travailler hors de la pression du succès

A l'image des artistes regroupés depuis 1997 dans la structure Anna Sanders qui assument les contraintes et les conventions du "cinéma d'auteur", nous avons mobilisé dans ce dossier les outils de l'analyse de films en les confrontant aux déclarations d'intention des réalisateurs. Nous reproduisons délibérément les a priori formels et méthodologiques associés aux études filmiques, tout en nous inscrivant dans une perspective auteuriste. Paradoxalement, nous allons ainsi à l'encontre du caractère industriel et collectif du cinéma qui est la raison d'être de la Sàrl Anna Sanders Films. Ce parti pris présente l'avantage selon nous de se distinguer de la littérature secondaire consacrée à leurs activités d'artistes-cinéastes. Cette dernière est principalement constituée d'articles de revues d'art (Art Press, Parachute, Purple Prose), d'entretiens et de livres illustrés qui oscillent entre la rhétorique du manifeste et la forme du catalogue d'exposition. Il faut encore remarquer que ces ouvrages sont eux-mêmes produits par des structures auxquelles Anna Sanders Films est étroitement associée, allant même jusqu'à nommer une collection aux Presses du réel.     Cette structure de production de films est en décalage par rapport au milieu de l'art contemporain, autour duquel gravitent Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Charles de Meaux, Philippe Parreno et Apichatpong Weerasethakul. Nous assistons à la superposition du dispositif de la salle obscure au white box qui est la règle d'usage dans les espaces d'exposition. Cette rencontre instille dans le champ de l'art contemporain différentes problématiques cinématographiques, telles que la durée, l'expérience du tournage et l'expérimentation des formes du récit. Inversement, la pratique de l'installation et l'attention mobile et acentrée mise en jeu dans l'exposition ou l'environnement imprègnent leur pratique de cinéastes. Anna Sanders Films constitue un ensemble vide, un lieu de disponibilité pouvant être investi par différents auteurs.Rappelons en effet que les deux artistes ont acheté sur catalogue les droits d'exploitation de ce personnage de manga à une entreprise japonaise qui crée des silhouettes prêtes à être animées à travers différents media (publicité, dessins animés, bande-dessinée). Aussi, Huyghe, Parreno, Gonzalez-Foerster ou encore Rikrit Tiravanija ont-ils investi le support AnnLee. Cette circulation entre les supports (photographie, affiche, sculpture, film, vidéo, installation, magazine) manifeste un certain nombre de préoccupations (fictionnalisation, disponibilité, transversalité) qui se cristalliseront autour des films produits par Anna Sanders.     Ces productions de courts comme de longs métrages sont appréhendées dans le présent dossier selon leurs spécificités de textes filmiques. En faisant porter l'accent sur la logique interne des oeuvres et en la confrontant aux déclarations d'intention des auteurs, nous pouvons dégager les stratégies de représentation mises en jeu. Nous éprouvons ainsi la validité de ces objets autonomes, en prenant à la lettre le projet d'occupation du territoire du cinéma énoncé par l'outil de production Anna Sanders. En analysant tour à tour les démarches des signataires des films Anna Sanders, nous mettons en lumière le caractère non uniforme des esthétiques et des logiques, qui sont tiraillées entre la forme du cinéma d'essai (d'où la réception majoritaire de Weerasethakul dans les revues de cinéma et les chroniques de films au sein des quotidiens) et la pratique de plasticiens (d'où la prise en compte des dispositifs de projection de Huyghe, Parreno et Gonzalez-Foerster par la critique d'art principalement). Quant à De Meaux, qui occupe la fonction de producteur, il s'inscrit résolument dans le champ du cinéma, tout en convoquant des stratégies issues de l'art conceptuel.     La rubrique suisse est entièrement dévolue à la 61e édition du Festival de Locarno. C'est l'occasion de revenir sur les débuts en cinéma de Nanni Moretti, auquel le festival a consacré sa rétrospective. Les dernières productions de Lionel Baier, Antoine Cattin et Pavel Kostomarov, Fernand Melgar, Jacqueline Veuve et Jean-Charles Fitoussi sont ainsi passées en revue, parmi d'autres films. Sur un plan plus institutionnel, la polémique qui s'est nouée autour des déclarations du chef de la section cinéma de l'OFC est également rapportée.

Les différentes contributions consacrées à la migration au cinéma s'intéressent aux modes de représentations cinématographiques de l'étranger dans des films suisses, espagnols, sénégalais, camerounais et maliens. Le couple notionnel cinéma/migration s'en trouve par ailleurs inversé dans certains articles qui interrogent la manière dont les institutions liées au phénomène migratoire – et avant tout les migrants eux-mêmes – s'emparent du cinéma.

Aborder le travail d'un cinéaste comme Raoul Ruiz dans un simple dossier de revue peut paraître ambitieux, voire inadéquat. Com ment cerner, en effet, une filmographie comptant à l'heure actuelle plus d'une centaine d'entrées, se déployant sur une durée de plus de quarante ans, accompagnée de surcroît d'une production théorique non négligeable ? Ce foisonnement explique peut-être le fait que peu d'ouvrages lui soient consacrés, ce qui contraste avec l'ampleur de la production du cinéaste, tant artistique que théorique. A ceci s'ajoute l'accès difficile à ses films, de nombreuses œuvres demeurant encore indisponibles. C'est pourquoi le présent dossier propose une approche transversale : l'on tente de dégager un certain nombre de traits récurrents – tant thématiques que stylistiques - en vue d'éclairer une œuvre qui multiplie les pistes de lecture, les voies d'interprétation et les chausse-trapes. Nous ne chercherons dès lors pas à ériger un système rendant compte de la pratique du cinéaste : cette démarche nous semble illusoire, voire antinomique à une œuvre qui postule en son centre une pluralité des clefs de déchiffrement et provoque un mouvement d'indécidabilité du sens. Pour circonscrire un objet aussi fuyant, nous avons pris le parti de revenir au texte filmique, en l'articulant à certains motifs qui nous ont paru signifiants. Ce souci de précision permet, nous en émettons la gageure, d'éviter l'écueil qui consisterait à évaluer les films du réalisateur exclusivement à l'aune de sa production théorique et littéraire. En effet, celle-ci vient souvent éclipser la part proprement cinématographique du travail de Raoul Ruiz, réduisant ses films à une illustration ou à un prolongement redondant d'une poétique préexistante. Alain Boillat soumet le cinéaste à une approche inspirée par les outils de la narratologie. Partant des textes théoriques, et de leurs échos formels, il démontre en quoi le cinéma de Raoul Ruiz échappe aux modes conventionnels d'appréhension du récit, et finalement à la tradition narrative occidentale, de par la prolifération des récits, souvent paradoxaux, et la mise en crise de la notion d'identité qu'il cultive. Auteur d'une thèse de doctorat sur Raoul Ruiz, Richard Bégin évoque l'utilisation particulière que fait ce dernier des objets. Si cet usage est avant tout de nature ludique, il n'en demeure pas moins dé stabilisant. Ce déséquilibre bientôt inquiétant apparaît alors comme révélateur de son approche " baroque " du cinéma. Pour sa part, Valentine Robert place la pratique du tableau vivant au cœur de son article. Cette notion, trop souvent associée à la seule Hypothèse du tableau volé (France, 1979), traverse pourtant de nombreux films, et permet de mettre au jour plusieurs thèmes qui travaillent en profondeur la production du cinéaste. Elle relève l'appropriation mise en œuvre par le Chilien via trois jalons de sa filmographie. Outre L'Hypothèse sus-nommée, on s'attardera sur Généalogies d'un crime (France/Portugal, 1996) et sur le plus récent Klimt (Autriche/France/Allemagne/Grande-Bretagne, 2006), pour dégager les rapports - étroits - que ces films tissent entre tableau vivant et théories de la perception. François Bovier revient sur Tres Tristes Tigres (Chili, 1968). Ce film hermétique, le premier à rencontrer un public et un retentissement internationaux - comme en témoigne le Léopard d'or que lui attribue le festival de Locarno - a pourtant peu été traité jusqu'à présent. Tout au plus lui accorde-t-on le statut d'œuvre de jeunesse, envisagée à la lumière des productions ultérieures. On tente ici de mettre à jour son fonctionnement propre, mettant ainsi l'accent sur son statut authentiquement expérimental, entendu au sens le plus large. Une part importante des films de Raoul Ruiz procède, sinon de l'adaptation littéraire proprement dite, tout au moins de la transposition d'un prétexte. Alain Freudiger s'attache au cas précis du Temps retrouvé (France, 1999), condensation de l'oeuvre de Marcel Proust. Il l'aborde à travers la question de la reconnaissance, soit la question de l'identité passée au crible du temps et de la subjectivité. Ici encore, s'il n'est pas besoin d'insister sur l'importance que cette notion revêt chez Proust, celle-ci se révèle nodale pour la compréhension de la logique filmique de Ruiz. L'entretien que nous a accordé Raoul Ruiz vient compléter ce dossier. C'est pour lui l'occasion d'effectuer un retour sur son parcours et d'évoquer la part la plus récente de son travail, marquée par des productions chiliennes encore invisibles sous nos latitudes. Quant à la rubrique suisse, elle est presque entièrement consacrée à l'édition 2009 du NIFFF - soit le Neuchâtel International Fantastic Film Festival. Freddy Landry couvre l'ensemble du festival, tandis qu'A

 Dossier consacré à des récits filmiques mettant en jeu un écrivain " projeté " dans le monde même de son œuvre. Des biopics tels que Les Contes de la folie ordinaire (Ferreri), Le Festin nu (Cronenberg), Kafka (Soderbergh), The Hours (Daldry), Les Frères Grimm (Gilliam) ou encore Le Scaphandre et le papillon (Schnabel) sont examinés dans leur dimension narrative, esthétique et idéologique. En abordant de façon inédite la question de l'adaptation, les articles contribuent à nourrir une réflexion plus générale sur le devenir de l'écrit à l'écran, et sur les " mythes " véhiculés par le cinéma à propos de la littérature.La rubrique dédiée au cinéma suisse permet quant à elle de discuter l'apport de films d'hier (Züri brännt) et d'aujourd'hui (Traders de Bron), et comprend une retranscription du débat critique qui s'est tenu durant les  " Journées de Soleure " 2010 à propos de la production helvétique récente.