C'est un moment rare lorsque s'ouvre une nouvelle bibliothèque d'histoire de l'art. Elle nous offre un nouvel espace, plus: un nouvel outil. Un nouveau rapport au temps, au savoir, à la pensée. Fût-ce avec l'héritage combiné de fonds d'ouvrages déjà constitués avant et ailleurs, elle inaugure, par sa configuration inédite et son fonctionnement, de toutes nouvelles possibilités pour la recherche, pour la connaissance et la pensée sur les images, sur leur histoire. Une nouvelle bibliothèque d'histoire de l'art serait donc, à strictement parler, un ouvroir d'histoires de l'art potentielles (il faut évidemment écrire "histoires de l'art" au pluriel, puisque qui dit potentialité dit aussi multiplicité des possibles).Georges Didi-Huberman

Le Bibliothécaire, peint par Giuseppe Arcimboldo probablement vers 1566, est un tableau maintes fois analysé et commenté. Lui-même bibliothécaire, Yann Sordet propose dans ce texte un nouveau regard sur l'œuvre. Historien du livre et des bibliothèques, l'auteur se livre à une lecture archéologique, examinant et caractérisant les types de livres représentés. Qu'y voit-on vraiment ?Une énigme se fait jour, intrigue du regard en même temps que mystère de l'image qui se délite, se décompose, se dérobe au regard, s'éloigne à mesure que l'on s'en rapproche, qu'on la détaille (au sens de découper). Dans un texte nerveux et tendu comme une enquête, policière ou " archéologique ", Yann Sordet, mobilisant une extraordinaire érudition, fait émerger du tableau d'autres images, d'autres récits, d'autres histoires. Ici, une lecture se raconte où chaque élément, présent et même absent du tableau, infléchit le récit. Dans ce travail d'analyse et de déconstruction, qui rappelle tous les enjeux de la lecture d'un tableau, que reste-t-il du bibliothécaire ? Et si le bibliothécaire n'était pas un bibliothécaire ? En plus d'une passionnante étude sur le Bibliothécaire d'Arcimboldo, Yann Sordet signe ici un véritable petit traité de la méthode. Dans cet instable échafaudage, l'image du bibliothécaire surgit puis se dissout. Par cette apparition-disparition, c'est la place et le rôle du bibliothécaire, au XVIe siècle comme de nos jours, que l'auteur interroge. Ce texte est issu d'une conférence prononcée à l'occasion des Sixièmes Rencontres de la galerie Colbert.

Dans des chaos de grès proches de Fontainebleau se trouve un triptyque gravé il y a 21 000 ans, à la même époque que la grotte de Lascaux. Deux chevaux encadrent le pubis d'une femme, qui rappelle au visiteur actuel le tableau de Gustave Courbet, L'Origine du monde. De l'eau s'écoule occasionnellement de cette véritable installation paléolithique. Après avoir analysé son fonctionnement ainsi que ses parentés stylistiques et thématiques dans le contexte du Paléolithique récent européen, l'auteur en propose une interprétation à la lumière de la mythologie comparée. Quelques surprenants échos se décèlent ainsi avec l'imaginaire de Courbet.

Certains illustrateurs se distinguent par une pratique paradoxale. Ils conçoivent des images qui, tout en étant liées à un texte, tendent à s'en émanciper. Elles provoquent le regard du lecteur en lui offrant, au lieu d'une illustration littérale du texte, une énigme à déchiffrer. Le choix d'une esthétique fantastique caractérise souvent ce processus d'autonomisation du visuel. Parmi les illustrateurs qui pratiquent ce genre, certains renversent la hiérarchie conférant la primauté à l'écrivain, ou rédigent eux-mêmes les textes qui illustrent leurs images. Le néologisme de " dessinauteur " désigne cette catégorie d'artistes qui revendiquent d'être auteurs par l'image.

Dans cet essai philosophique, Robert Klein s'attelle à une question majeure de l'éthique, celle du fondement de la responsabilité. Selon une logique aussi inédite que déroutante, l'auteur, en liant étroitement histoire de l'art et phénoménologie, convoque tour à tour théorie du droit, herméneutique et psychanalyse pour affirmer que la responsabilité se fonde dans le cogito, face au tribunal de la conscience. S'ils ne sont pas explicitement mentionnés, on devine les spectres de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah dans ce texte, écrit vers 1960 et précédant de peu les grands procès des responsables nazis. Klein, ce " "juste", à qui le repos de la bonne conscience était spécialement interdit ", comme le définit son directeur de thèse et collaborateur André Chastel, était jusqu'ici surtout connu pour ses textes d'histoire de l'art. Cette étude révèle la profondeur de sa pensée philosophique et permet de comprendre la continuité qu'il a toujours ménagée entre éthique et esthétique.

Gertrud Bing collabore à partir de 1921-1922 avec Aby Warburg à Hambourg. En 1933, elle organise le déménagement de l'Institut Warburg à Londres. En 1955, elle prend la direction du Warburg Institute. Lorsqu'en 1958, elle décide de réaliser une biographie d'Aby Warburg. L'ouvrage présente toutes les archives inédites de ce projet de bio interrompu.

Cet essai retrace l'histoire d'une série de malentendus qui jalonnent les vies multiples d'une œuvre et interrogent le rapport toujours tendu qu'entretiennent l'art et le politique. Tout débute par un ensemble de stratégies interprétatives destinées à " neutraliser " le sens que l'on attribue à la peinture du drapeau des États-Unis réalisée par Jasper Johns en 1954-1955. En inverser les couleurs revient-il à révéler une charge politique latente? Les interprétations qu'en donnent Faith Ringgold, Donald Judd ou Yvonne Rainer à la fin des années 1960 trahissent-elles l'indifférence de leur modèle? Certes, nous prévient Jasper Johns, un artiste qui dit fabriquer du chewing-gum peut se trouver attribuer l'intention de produire de la colle. L'histoire continue et, en 2025, on ne saurait sous-estimer la portée symbolique d'un drapeau des États-Unis en négatif tel que l'a peint Jasper Johns il y a tout juste 60 ans.

Cet essai prend pour objet le jeu de billard et ses représentations depuis le XVIIIe siècle. Il y est question des configurations visuelles variées dans lesquelles se retrouve ce meuble en bois massif recouvert d'une étoffe monochrome, qui se répand d'abord dans les salons de l'aristocratie européenne, avant de s'imposer peu à peu dans les intérieurs bourgeois et d'agiter les troquets populaires. À partir d'un corpus d'œuvres impliquant une série d'artistes aux intentions variées, de Chardin et Van Gogh à Sherrie Levine, ce texte décrypte une pratique ludique singulière dont l'étude des représentations oriente vers une histoire matérielle, visuelle et sociale inattendue: celle d'un jeu d'adresse et de hasard impliquant à parts égales le corps et l'esprit. Ainsi, " on s'amusera, aussi savamment que possible ", comme le préconisait Edgar Degas, qui ne dissimulait pas sa fascination pour l'art de la carambole et ses praticiens. Ensemble, ces images incitent à penser l'histoire de l'art comme un perpétuel " jeu de position ", selon une expression forgée par Michael Baxandall et qui sert de fil rouge au récit.

Au milieu du XXe siècle, Robert Klein s'est attelé à une tâche immense: repenser l'art et son histoire à partir de la notion aristotélicienne de technè. Loin d'être réductible à la représentation ou à la production du beau idéal, l'art est manière de faire, habitus ou disposition à produire selon une " droite raison " (recta ratio). Dans L'Esthétique de la technè, cette thèse placée sous la direction d'André Chastel et restée jusqu'à ce jour inédite, Klein montre de quelle façon cette conception artificialiste de l'art irrigue l'essentiel de la pensée et de la production artistique du XVIe siècle. L'œuvre maniériste, qu'il s'agisse d'une sculpture " terrible " de Michel-Ange, d'un tableau " capricieux " d'Arcimboldo ou d'un bronze " virtuose " de Cellini, a pour finalité de susciter la stupeur et l'émerveillement, conduisant le spectateur à s'interroger sur les procès techniques (alliance d'intelligence et d'habilité manuelle) qui l'ont fait advenir sous cette forme. En mettant ainsi l'accent sur le comment, Klein conteste le privilège de l'idée sur les moyens et offre une vision " aristotélicienne " de la Renaissance bien différente de celle, essentiellement néoplatonicienne et idéaliste, à laquelle on la réduit encore trop souvent.